致土地，致生命，致镜照中的乡村

李睿珺手绘《隐入尘烟》电影海报

方法

高中学习美术，大学的专业是影视广告。这样看来，李睿珺人生中与电影最初的关联要追溯至更遥远的童年和少年时期。80后的他出生在甘肃省张掖市花墙子村，一直生活到十七岁。这里是电影《隐入尘烟》的拍摄地，上世纪90年代大规模通电后，富裕些的家庭买了电视机，有时也放映露天电影。当年，村民偶尔能看上外国电影，多是欧美的古装译制片。电视和电影尚属稀有的年代，对收看内容几乎无可选择。

影视广告尽管看起来与电影“不搭噶”，但很多基础课程是相同的。在影片分析、摄像、剪接、音乐赏析，脚本创作等“技术性”课堂上，李睿珺学习和接触到了视听语言——开启即便脱离语言文字也能独立存在、表情达意的新世界。文学建构世界的基础是文字，而电影，则依靠视听语言呈现另一种风景。

叙述、运镜、美学，形形色色差异化的表达一再打破了起初由于闭塞导致的固见。尤其观看意大利新现实主义和法国新浪潮时代的电影，让李睿珺发现了这一艺术更迷人的特质，它们气质亲切，讲述普通人的故事，有的甚至由素人表演，这些都令观众更容易进入情境。意大利新现实主义代表作之一《偷自行车的人》深深吸引了他，情节至今记忆犹新，“虽然没去过意大利，也不了解那个国家那段时间在经历什么，但由一辆自行车牵动的人物命运、情感、家庭关系仍然使我的内心受到强烈冲击，不自觉地为之担忧。”这些前所未有的触动与启迪是音乐和美术所无法给予的，李睿珺因此默默做了一个决定，转向“做电影”。

相较音乐、绘画表现的模糊性，影像表达更具象、全面和立体。这让李睿珺回望故乡的人和事时，产生了不同以往的认知，“重新介入和思考熟知的一切，以及‘存在即合理’的日常”。因为电影，仿佛重启了五感，最常浮现在李睿珺心底的是“为什么”。他不断问自己，年轻人为什么选择离开，“空巢”老人面临怎样的精神困境，老四和贵英这样的人为什么是被忽略的存在……一面追问，一面拍到了今天，“尽管也许电影拍完了也没有答案，但它至少提供了一种认识世界的方法。”

凝视

正如我们在《隐入尘烟》中看到的，如今农民的生活变得不再单纯依赖土地，有人选择离开，到城市闯荡。年轻人的出走，是乡村家庭关系与土地关系发生改变的一个分水岭。物质生活需求与日俱增，仅靠土地收入难以为继，随着外出打工成为常态，城市文化于无形中塑造着外来者的精神世界。当新观念入场，旧秩序被打破，土地不再是乡村生活衡量人事物的核心。子一辈无法理解父辈对土地根深蒂固的情愫，两代人的认知发生了矛盾，2010年，李睿珺导演的电影《老驴头》便记录了这种代际间的分歧。

留守儿童之外，村子里出现了“空巢老人”。2012年，改编自作家苏童小说的电影《告诉他们，我乘白鹤去了》探讨了乡村老人即使温饱无忧仍无从消解的精神困境。

进入城市的年轻一代便是如意的吗？一段时间里，李睿珺常想，假如他们有一天在城市里待不下去了，有没有可能再回到乡村，靠耕种维持生计？2017年，《路过未来》便是这样一群人的故事，他们相当于“老驴头”的子女一辈，作为第一代农民工背井离乡，不再年轻。

2022年，《隐入尘烟》进入观众视野，其中并未出场的角色张永福始于《老驴头》，他始终与 “老驴头”为代表的父一辈、以及被重塑的子一辈形成对照，某种意义上，前作交代了这个人物的前史，大多数时候，他是“精明超前”的。

到《隐入尘烟》，张永福的命运也发生了变化，粮食卖不出去，他与村民之间的关系一再发生逆转。《隐入尘烟》人物命运的背后，是渐行渐远的传统农耕生活。变化来临时，总有一些人为终于摆脱面朝黄土背朝天的劳作而欣喜，也有一些人感到失重般的不适。这几部相互呼应关联的电影，线索暗合，波澜隐现，是人与土地关系的映射。

与变化相对的，是始终如一的关切，关于生存，关于欲望，关于出路，关于困境，“土地没有用目光去区隔任何，你想怎么种那就怎么种，你想从这里汲取什么那就汲取什么吧，它永远是一个沉默的存在。”李睿珺的电影何尝不是这样，沉默、宽容、慈悲……致土地，致生命，致镜照中的乡村。

本能

《隐入尘烟》映后的一个晚上，李睿珺收到一位观众的微博私信，向他诉说自己母亲与贵英相似的遭遇。因为身体的异状，周边的人们疏远她，漠视她。渐渐地，就连这位倾诉者自己，也对她投去不一样的目光，选择了长久的回避。多少年过去，他的心底里总有一个结，无法全然接纳母亲，直到她去世，无可追悔。他告诉李睿珺，是这部电影唤醒了自己，去重新正视这一段特别的亲情关系。

李睿珺对《隐入尘烟》不抱有很高的期待，也并不觉得它比“遭遇滑铁卢”的《路过未来》好看到哪里去，“有时候我觉得这个电影的命运好像太好了，而那个电影的命运好像又过于悲惨。”当《隐入尘烟》获得意外成功，有人将原因归结为李睿珺“回归”了乡村题材创作。

不只演员常年塑造某一类型的角色容易导致刻板印象，李睿珺在创作上也曾面临类似的境遇。“世界在误解中运转，看过《老驴头》的人马上就知道为什么会有《路过未来》，但毕竟不是每一个人都看过《老驴头》。事实上，从来不存在离开还是回归，我更关心的始终是人本身的处境。”

在李睿珺眼里，记录和老四、贵英一样的人们“怎样活着”仿佛是与生俱来的本能，假如因此唤起更多的目光，这就够了。

电影《隐入尘烟》剧照

【访谈】

每一段生活都值得被讲述，每一个生命都值得被铭记

中国作家网：对您来说，激发创作最直接和迫切的理由是什么？

李睿珺：如果一部小说仅仅讲述一个故事，将失去文学的价值；同理，一部单纯讲故事的电影，也将失去电影的价值。当选择了严肃的、直面现实的创作，作家也好，电影人也好，必然对当下的感知力最为强烈，对处在当下的人和事最有共鸣。对我来说，去拍一部电影，一定要清楚为什么拍，深入思考它跟当下的关系，跟自我的关系，假如找不到创作的理由，我不会去杜撰一个故事。

创作是把我们对所处时代所发生的一切看法和感受，通过文字、影像等形式传递给更多的人。世界太大，并不是每个人都有机会去河西走廊走走看看，当没办法涉足某片土地时，我们还有可能通过摄影、文学作品、电影“走走看看”。是文学、电影等艺术形式，记录并拓宽了我们对世界的认知。一个时代的文艺作品记录一个时代的物质、情感、社会变迁，是一个时代人民的心灵史和生活史。假如我们有一天放弃创作，30年、50年之后，当后代想通过文艺作品了解我们这个时代，将变成不可能，那将是一代创作者的耻辱。

电影《隐入尘烟》剧照

中国作家网：您来自西北农村，了解那里的生活和人的状态，老四和贵英是目之所及的一份子，为什么把目光投向这些“乡村世界中处于边缘的人”，他们身上怎样的特质触发了创作欲望？

李睿珺：首先，那是我的家乡，人天然地对家乡充满情感。即使现在不生活在那儿，假如甘肃发生了一件特殊的事情，我首先想到的必然是我的家人，其次是我的亲戚，再次扩大到村子里面我熟知的那些人，惦念他们的安危。这是人的本能。从这个角度讲，“更熟知”是一个前提。从另外一个层面考量，今天中国已经有8万块电影银幕，是世界拥有银幕数量最多的国家。而这些数目可观的银幕上，展现5亿多农民的故事却不算多。既然有机会从事影像创作，又熟知我长期生活过的地方，我想自己应该试一试。

每一段生活都值得被讲述，每一个人的生命都值得被铭记。即便我们生活在同一个时代，也可能因为没有机会认识对方，而永远不知道世界上有彼此的存在。电影是一个媒介，让更多人知道一些群体的存在，这些群体是由一个又一个具体的个体组成，他们不是14亿人口中某个抽象的数字。当视线投向具体的人，他长什么样子，穿什么衣服，说什么话，居住在什么样的环境，如何开展生活……随着时代的变化，他在经历什么，是如何适应变化的，或者他不能适应某些变化，都变得很重要。比如老四和贵英，可能每个村子都会有这么相似的一两个人，是不被大家注目的。我们拍这部电影的另一个目的，是希望这些被忽略的个体“被看见”。当一束光照亮角落，其中的暗影才会随之消除。当两个在现实世界中不太容易受注目的人，通过银幕被大家看见的那个瞬间，在你的心里面，他们第一次被照亮。当你走出电影院，回到家乡，或者路遇“老四和贵英”的时候，才会用注视去“照亮”他们，甚至因此改变他们的境遇。我认为这是电影该做的事情。

我也一直开玩笑说，假如今天我们的电影市场里有50%的电影都在记录乡土世界的普通个体，我可能就转去做喜剧、科幻或者功夫、悬疑片了。

尊重和包容，是土地的、也是创作的品质

中国作家网：《隐入尘烟》中，老四和贵英，两个被“遗弃”的人走到了一起，他们一同耕种、建造、饲养动物，一同经历酷热和严寒，一同走过四季，亲手建立了属于他们的世界和秩序，而后又被迫经历了“坍塌”的过程。既然如此，努力营建还有意义吗？

李睿珺： 老四和贵英，好像是传统农业1.0时代的代表。他们对人的情感的处理方式、对爱的处理方式，他们那些相对原始的农耕方式、建造方式都是上一个农耕文明时代的产物。他们的故事恰恰揭示了生命最本质的一面，我们可能用一秒钟出生，却用一生的时间走向死亡。尽管真正“坍塌”一刻的到来往往是不打招呼的，但我们每个人仍然不断地付出、累积，试图改变生存境遇。

电影《隐入尘烟》剧照

中国作家网：感谢您的创作，让观众有机会身临其境地感受人在土地上劳作的状态、人对土地的依赖、人离开土地后的困境，以及人在生命的最后阶段回归土地的渴望。《隐入尘烟》仍然延续了对“人与土地”的注视，您曾经谈到，“土地没有用目光去区隔任何，你想怎么种那你就怎么种，你想从这汲取什么你就汲取什么吧，它永远是一个沉默的存在。”怎么看待作品书写的这一主题？

李睿珺：以智能手机为例，它足以成为一个分界线，直接改变了人的交往方式、处事方式。当一系列改变发生的时候，我们是否还认同原有的价值观？事实上，恐怕它早已微不可察地发生了偏移。当坐在桥头的人们把土地包给张永福，依靠地租生存的时候，他们对人与土地的理解就已经不一样了。

不同的衡量方式，势必导致形形色色的差异，久而久之，很多东西都在这个过程中悄然变化。当有一天老四和贵英都离开这个世界了，他们的生存方式、生产生活方式、情感方式和他们理解一切的价值观彻底消失了，也就意味着一个传统的农耕时代的结束。与我们取一个细胞、一些组织做切片检验一样，我们需要那些带来思考的个体，老四和贵英可能就是这样一个“切片”，一个人类学意义上的生活的样本。他们被周边偏见的目光放逐到土地上，却因而获得了对于世界万物更广阔的认知。老四和贵英在众人目光中是局促、紧张的，他们只有在土地上是自在、松弛的。他们在土地上感知和积累了劳作的经验，这个经验，转化为对万事万物的经验，转化为世界观、价值观的一部分，乃至爱的一部分，影响着对一切的理解。

我想，尊重和包容个体的差异，不轻易把谁视为异类，是土地的品质，也是创作应当具备的品质。

等长的建造

中国作家网：观看《隐入尘烟》对其中分明的“四季”印象深刻，与此同时，使我联想到陆庆屹导演的纪录片《四个春天》，一部家庭影像史。相比它依自然时间顺序记录，《隐入尘烟》显然经过精心营造。请谈谈您是如何在时间流转中建构主题、反映人物命运、完成讲述的？

李睿珺：因为这是一部关于两个人如何去建立一切的电影，而建立是需要时间和过程的。怎么去体现人物身上发生的变化？我觉得四季是一个很好的讲述方式。季节是两人心情的外化，也是他们生活境遇的外化。

一开始，他们两个面临离开各自依附的家庭的处境，前途未卜，这对他们来说无异于残酷的寒冬，天下起大雪。被迫在一起后，他们在自己身上感知到对方，因为命运的相似性而产生同情和怜悯，他们彼此照顾，给予对方应有的尊严，时间慢慢进入了春天，原本萧瑟、贫乏的土地开始萌生绿意，好像他们的生活出现一丝希望。经过漫长的培育过程，夏天到了，越来越炎热，当卸掉越来越多的盔甲、以越来越轻盈的姿态去应对事物的时候，他们的感情也逐渐升温。秋天，他们收获了粮食，收获了房屋，也收获了情感。就在这个收获的时刻，贵英发生了意外，又让老四的生命重新回到了原点，回到那个冬天，天开始飘雪，好像一切都没有来过一样。

至于为什么贵英的离开老四既不能接受，某种意义上又能接受呢？是因为他作为农民，年复一年、日复一日地从一个冬天轮回到另一个冬天。亲眼见到麦子从麦粒开始，长成麦苗、抽出麦穗，最后又回到麦粒。所以麦粒到底是麦子生命的终结，还是新生的开始？麦子的轮回仿佛生命的寓言，在这个意义上，这部电影是圆形结构。

中国作家网：所以拍摄的时间跟电影最终呈现的时间是等长的？

李睿珺：是的。假如用一个月的时间去拍摄这个故事，对于观众来说，可信度会差很多。当把这个所谓的人为的设计稀释在时间的长河中，它变得生活化，真实可信。这个电影特殊的一点在于它好像是在拍一部电影，但同时对于所有的主创而言又不仅仅意味着拍一部电影。因为要拿出同等的生命时长去应对它，真实地经历一遍。我相信这种经历观众是能够感同身受的，因为它是没有被消解和抽取的。

《隐入尘烟》的创作拍摄经历了真实的四季更替

中国作家网：几次搬迁时，如何安置燕巢是老四和贵英非常重视的。给麦粒的几次特写也很有记忆点，请谈谈影片中的意象选择。

李睿珺：他们两个在现实世界中，好像永远逃不开被安排的命运。比如贵英跟着哥哥嫂子生活，哥哥嫂子想要把她安排出去，那就安排出去了。村子里面的人建议老四去献血，他就去献血了。没有太多的选择。但他们作为人类，不必像麦子一样，今天被风吹倒了就只能被吹倒，被收割就只能被收割，被种下去只能被种下去，甚至被麻雀啄走了也只能被啄走，被驴啃掉就只能被驴啃掉。他们在人类的世界里是被忽略的，但面对土地和万物生灵，又感知到身为人的幸运。这是他们能够从容地在土地上展开生活的勇气和缘由之一。

如何体现一个人的善良呢？“什么样的人说什么样的话，做什么样的事”，这是我对生活的理解，我把这个理解投射到老四身上，他是这样的人，只能说这样的话、做这样的事，产生这样的行为逻辑和动作，但是这一切都流淌在时间的长河里，有的凸显出来，有的则藏在波浪下，化为一些“细枝末节”。比如老四去舀水的时候，舀起来蝌蚪，他把蝌蚪放回河里。他的哥哥则不同，绑一只蛤蟆在手臂上“排毒”，他不在意动物的痛苦，只在意自己是不是解了毒。

对那些匆忙离开的房东，燕子不构成任何牵挂，但对老四来说，他跟燕子命运一样，都寄人篱下。因为命运相似，所以感同身受。

透过现实的基底感知生活

中国作家网：贯穿于电影的一些情景洋溢着浪漫主义的氛围，体现了两人关系由陌生逐渐靠近，到相互依存，我印象比较深刻的几处有：老四和贵英拜祭先人后坐在沙丘顶“野餐”（这个场景也呈现为电影的海报之一）；老四赶车，贵英坐在耙子上犁地；老四、贵英雨夜抢救建房用的土坯；老四用麦种在贵英的手臂上“种花”……这些情节是自然而然在脑海中产生的吗？

李睿珺：对我来说，需要借助一些具体的事物递进人物情感，当然也希望观众看到一些苦涩生活中的温馨时刻。比如孵小鸡，体现了农民日常的智慧。过去有的家庭不养鸡，只是买几个鸡蛋，照灯泡孵化。通常接一只15瓦的灯泡，孵上之后连续20多天不能断电。温度过高就有一个问题，鸡蛋容易被烤干。为了散热又保持恒温，就只能在箱子上扎很多小窟窿。电影中，光透过小窟窿打在墙壁周围，像星星。如果没有这样的生活经验，可能误以为单纯是为了营造一个浪漫的气氛。事实上，这些事物虽然看起来浪漫，却不是“飘在表面”的浪漫化，更多是有现实的基底的。

电影《隐入尘烟》剧照

中国作家网：有观众认为贵英的死亡突如其来，对此难以释怀。为什么选择以这种方式安置这个“生活正迎向光亮的人”，贵英有其他可能的出路吗？

李睿珺：假如贵英活下去，可能面对的是更大的不确定性和困难。

关于贵英的死亡，其实在“桥头”的几个情境中做过铺垫。老四和贵英开始建立情感是从那个桥头开始的，老四送贵英大衣，贵英给老四送水都发生在桥头。当贵英坐在桥头，所有人都坐到她对面，甚至连孩子都要抱走，留贵英一个人，直到她丈夫来把她抱到车上接走。后来去河里洗澡，贵英一直不敢下水，说自己曾经被水冲走过。老四安慰她站在两个杆子中间不会出意外，即便是这样，贵英还是差点被冲走。桥头发生的一些事和水的意象，其实暗示了贵英的结局。果不其然，她最后还是从这里掉下去发生了意外。只是观众可能看惯了激烈、直白的处理方式，很难发觉这种隐秘的、暗含的、悄无声息的铺垫。

这是从观影经验的角度来说，此外，更多人可能是从情感上难以接受贵英的离开。

生活本就充满各种各样的意外和偶然，我们甚至不确定接下来的一小时内会发生什么，又怎么可能事先感知命运？意外和不确定是生活的日常。但在一部电影中，我们好像反而没办法去接受意外和不确定，那些我们在生活中每天都要面对的现实。我能理解大家的心情，期待在电影中有一个放松的时刻，暂时逃离给人迎头痛击的苦难，但也正是这个原因，我更加觉得不应所有的电影都去回避生活的真相。

中国作家网：大家把《老驴头》《告诉他们，我乘白鹤去了》和《隐入尘烟》联系起来谈的更多一些，《路过未来》相对处于被忽略的位置。您曾经谈到，创作之于观众是“以真心换真心”，有时候未收到理想的反馈“只是真心的屏障没有打通”，比如《路过未来》……假如有机会重拍，是否打算为突破屏障再做些努力和尝试？

李睿珺：我没有这个想法。一部电影有一部电影的契机和命运，它像一面镜子，折射出时代的种种，其中也包含了这个时代的观众。当一部电影投向市场，它就不再属于创作者一个人，这是我觉得有趣的部分。有时观众难以对一部电影共情是正常的，可能我们对电影折射的问题的感知还没有那么强烈和痛切。我想，有些电影要留给时间。

当一个导演已经拍了几部作品，不再是新人，观众会对你有期待，比如认为你以往的电影都是在乡村拍摄，突然间这部电影来到了城市，观众并不理解你为什么去城市里面拍摄一个他们认为的城市题材。而对我来说，只是在拍摄离开乡村、离开土地的人。

中国作家网：原本靠土地为生的人的另一种状态。

李睿珺：对。《路过未来》讲述一个离开家乡的外来者，在城市里需要应对的所有的生活问题。电影自然地围绕这个人的生存境遇展开，对我来说，我更关心的是人本身的处境。

改编机缘如同交友

中国作家网：《告诉他们，我乘白鹤去了》改编自作家苏童的小说，您的其他作品则更多是原创剧本。面对不同文本，电影的处理方式有何差别？使用和改编文学作品作为脚本，您最注重的是什么？

李睿珺：文学也好，电影也好，都是创作者对生活的观察和体悟，区别是使用不一样的媒介表述。当我看到苏童老师的小说，觉得那是我想说的话。在这之前，我没有意识到内心深处还有这样一个故事想要诉说。如果文学作品已经做了很好的体察和表述，对于一个影像创作者来说，因为基底已经打好了，会更容易进入状态。因此《白鹤》的成功不是我的成功，而是因为我站在了文学的肩膀上。接下来是“向上攀爬”的一个过程，有了好的基底，在这之上再去创造。

对于我个人来说，中短篇（小说）更适合改成电影，长篇（小说）则较难。因为长篇把空间填得较满、太庞杂，要做取舍和精简，而扩展相对容易。中短篇的篇幅相当于你要再做扩展，有创作者发挥想象力的空间。

另外，从短篇的角度来说，篇幅限定了交代要字斟句酌，甚至惜字如金。电影的媒介属性则更具象，观众必须得看到“来龙去脉”。比如《白鹤》中的老人为什么做那样的决定？原因是什么，他的职业背景是什么，家庭关系是什么，这些在文学作品中是高度省略的，读者依旧可以接受，但如果电影直接依样呈现，观众可能很难接受。不清楚来龙去脉，观众会觉得结尾莫名其妙。所以对我来说，改编的过程其实是“发展前史”的过程。电影的最后三分之一是这个小说本身，电影的前三分之二是基于结果发展出来的。小说让故事已经有了根系和主干，进而根据生长的脉络丰满出它的枝丫，让大家看到完整的树冠是什么样子的，看到是什么样的树冠造成了这样发达的根系，又是什么样的根系滋养了树冠。我做的是这个工作。

如果碰巧遇到适合的、贴切的，对方又愿意让你改编的文学作品，我并不排斥。有时可能恰巧看到了一个特别有欲望想要去改编的，但版权不一定能落到手上，那么就只能自己写。我把改编当作一种意外的收获。就好像一生当中你能认识几个至交，还能不能再认识一个新的朋友，我们是不确定的。也许碰到了，交往一段时间发现我们是可以成为朋友、甚至至交的，但这是无法事先规划的。

艺术电影：以作品完成思想交流

中国作家网：您曾经谈到，“艺术电影与商业电影不同，它不是一场服务，而是一次平等的交流，提供了一种美学的可能性”，能否从您的创作和拍摄经历出发，谈谈艺术电影的这一面向？如果对艺术电影的普遍认知尚停留在“无法诉诸更多商业价值”，就您个人而言，为什么仍然选择这一创作形式？

李睿珺：好比有的人天然地对某种食物有兴趣，于是偏爱那种食物。不需要他人鼓励，选择出于本能。有的人可能天然地对类型片更有欲望，有的可能在喜剧方面更有天赋，对我来说，我对这个题材更有兴趣，是我的志趣所在。恰巧，每次还能幸运地找到一些志同道合的资方，愿意支持你，这是一种幸运。但不可能指望这种幸运一直持续下去，因为它不像商业关系一样牢固，充满了偶然性。

可能我们的观众目前尚不完全清楚商业电影跟艺术电影的差别在哪里。电影是带有艺术属性的文化产品，感受很重要，没有什么标准答案，你感受到它是什么就是什么。但观众经常忽略自己直观的感受，总是期待“明确的告知”，当无法在电影里捕捉到明确的答案时，可能产生一种不安全感。这跟我们的教育有关。“提炼中心思想”的方法并不总是适用。比如欣赏一幅画，是见仁见智的。观众欣赏艺术作品时，尊重感受很重要，其自信度是需要鼓励的。我认为，商业电影更多时候是服务。一早就知道面向哪些观众，其本质是制造一个产品，自然需要市场调查。但艺术电影不同。它分享了创作者对世界的某个观点或看法，透过作品完成思想的交流。这有点像看画展。毕加索作了一幅画，他只想告诉世人绘画还有别的可能性。

我始终觉得，我们尚未形成严格意义上的电影文化，大家误将不同的电影当成了一样的事物。当然，电影美育的普及是有望通过影响和建立改善的。

中国作家网：请谈谈您心目中理想的电影生态。

李睿珺：我个人认为健康的电影生态，首先是丰富多元的。好比如果一个商场里有十几家不同品牌、不同环境、不同口味的咖啡馆，每个对咖啡有需求的受众都可以自由选择适合自己的那个，那么我们可以说，这是一个健康的生态。但如果一个社区只有一家咖啡厅，就谈不上生态了，那是咖啡市场萎缩的象征。

电影院放映什么样的电影，就培育出什么样的观众。这些观众喜欢看什么，电影市场又会根据他们的需求去制作特定类型的电影，这形成了一个闭环。这个闭环内循环的时间久了，如果没有新的注入，则可能导致萎缩。萎缩到一定程度的结果是枯萎和死亡。因此，健康蓬勃的生态，应提供给受众选择的可能性。

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