李睿珺
7月8日上映至今，电影《隐入尘烟》票房已破2000万，导演李睿珺直言，自《隐入尘烟》托付银幕以来，这部电影的生命便在有爱的目光中得到延续，让男女主人公有铁和贵英的爱在众人心里延续。《隐入尘烟》豆瓣评分8.4，成为2022华语院线影片的一匹黑马，对于小众题材文艺片来说，反响不俗，该片也将延长上映到9月12日。导演李睿珺近日接受了北京青年报记者的专访，分享了他近年的创作历程，以及不同时期的思考与认知。
我们好像在今天越来越缺乏
对世界的认知的宽容度和包容心
北青报：首先请分享一下《隐入尘烟》的创作缘起和拍摄经历。
李睿珺：这个电影拍摄的地方是我出生长大的西北农村——张掖市高台县花墙子村。不管是过去还是现在，在村子里面都有类似于贵英和有铁这样的人，他们过着相似的生活。他们给了我一些触动和思考，所以就把它变成了一个电影。
这个剧本在脑子里面完善了好些年，2019年，觉得可以坐下来写了，我花了一年时间去写。2020年初，带海清老师回村子里体验生活。我们2月28日开始拍摄，全片陆陆续续分五个阶段拍摄，一直拍到了10月份。因为要拍四季、拍动植物的生长变化，拍庄稼的种植和生长，这些都没法跳开自然规律。有一场戏是贵英给麦苗除草，她因为生病手抖，不小心铲掉了一棵麦苗，她拿起的那个麦苗，刚发出了两个芽，下面有根须，但是中间还是麦粒的形状。像拍这样子的麦苗前后只有那么几天，早了它还没有出芽、出根，晚了那个谷壳就没了。拍小鸡出壳，一般的规律都是21天之后出壳，太早不行，太晚也不行。还有蝌蚪，拍早了它太小也拍不到，晚了长出腿来它就不是蝌蚪了。包括燕子什么时候来，什么时候筑巢，什么时候离窝……这些都要经过严密的计划，还要跟人物的状态、心境、剧情、台词贴合在一起。
我小时候就在农村出生长大，对自然节气、农作物和动植物的生长规律了解得差不多。我们是有几套预案的，所以整体拍得比较顺利。
北青报：上映之后，有的观众被打动，但也有不同的声音，对于观众评价，你怎么看？
李睿珺：有两种吧，一种就是大家觉得被打动，被两个乡村里面不太被人注目的人的情感触动。实际上，拍摄的时候我就想，在现实里有很多这种平淡的情感，把所有一切影响情感的因素全部打捞掉，剩下最后至真至纯的东西，观众可能会觉得平淡如水，而且影片里面还有大量种植、修建的劳作场景，离普通人比较远，这些很有可能都会是挑战。等上映以后，观众都觉得还可以，没有那么枯燥，这个是超出我预期的。
还有一部分观众觉得，我们的农村是这样吗？前两天我连线交流的时候，有一个年轻的广州小伙子就有一些质疑，他说农村人的劳作生活真的是这样吗？现在还有人这样处理情感吗？我说在我的老家，我是80后，我的很多同学上过大学回到县城里面，婚姻都是经别人介绍的，认识了，交往一下就结婚了。
在长沙做宣传的时候，有一个年纪稍大的观众看完之后说，贵英跟老四的衣服都太干净了。这个我是不太承认的，因为我们都是很严谨地在做这些劳动场景，衣服的汗渍什么的会看得很清楚。而且实事求是地说，他们干活的时候衣服是脏的，不干活的时候衣服不一定非得是脏的。但有的人就非得抬杠，只要是他不理解的，他都是不接受的。这样的情况下，其实我们是没法做一个坦诚的正常的交流的，所以也就没有必要浪费时间。
北青报：这种质疑对你影响大吗？
李睿珺：不会有太大影响。不管怎么样，每个人有每个人的生活方式，每个地域有每个地域的生活方式。每个人的生活阅历，出生成长的环境，以及他对这个世界的认知、眼界、性格都决定了他在看一个电影的时候，他介入的方法、观感和表述一定是不同的，这个是很正常的。但是可能有的人就是以自我为中心去想象整个世界的样貌，当有一个东西打破了他的想象，他是不接受的。这种不接受我觉得其实挺可怕的，我们好像在今天越来越缺乏对世界的认知的宽容度和包容心。
电影艺术最大的特点就是自由与多元，我一直说我拍电影是让观众看到更多的可能性，更多不一样的叙述方式和不一样的人的生活。作为观众，你可以接受，也可以不接受，但是你没有看到不代表它不存在。不是因为有人开上了宝马，这个世界上就没有骑自行车的人了。
北青报：所以你希望通过电影对当代农村表达出你的思考？
李睿珺：老有人问我，你为什么要拍农村？我们国家至今有将近5亿农民，有将近8万块电影院银幕，但是在这8万块银幕里面，我们能看到的关于普通农村人生活的电影是非常少的。我出生长大在农村，我对农村的一切很熟知，我觉得他们的情感遭遇，他们的生活经历，这一切值得被讲述，被更多的人看到。
我一直觉得我生活在那块土地上有那样的经历，我是幸运的。因为每个人长大以后都有机会到城市生活，但很难说每个人长大之后，还能远离城市去住在村子里过乡村生活，这个难度太大了。乡村人的工作方式、劳作方式决定了他们对万事万物的看法有不一样的认知，这种成长经历帮我打开了认知世界的另外一扇窗，乡村视野拓宽了我对这个世界的认知度。或许有时候电影就会帮你推开一扇了解世界的窗口，让你知道生活在同一个时代的不同维度的人，他们在过着什么样的生活，他们在经历什么，他们是如何看待情感、看待周遭一切的。
电影有时候就好像是一个地域的人的心灵史
北青报：在你的童年记忆里有哪些比较难忘的场景？
李睿珺：就是看电影。我1983年出生，我们村子里1990年才大规模通电，小学上晚自习，我们都是要点煤油灯点蜡烛写作业。星期六、星期天，全村的人都要排队去供销社打煤油，不打的话，下一周家里面就要摸黑过了。那时候看电影是全村唯一的集体娱乐，一个月放两次。天气好的话放两部，天气不好就放一部。
我小时候一直是觉得我要画画，我要学音乐，因为这个是可以触摸得到的，但电影是完全触摸不到的。当时觉得电影离得太遥远了，想都不敢想。
北青报：后来你是怎么走上电影道路的？
李睿珺：我去学影视完全是偶然。我高中在一个艺校上小中专，学音乐和美术，培养方向是当小学老师。快要毕业的时候，中专的学历已经不行了，老师就鼓励我们考大学，考音乐学院或者美术学院。偶然间班主任在收发室看到山西传媒学院的招生简章，上面有播音主持、影视动画什么的挺多专业，全都跟影视类有关系。他就觉得也许我们去考这些，会多一条路。他带我们去考，我就考上了影视广告，未来可以做影视广告的导演。那时候上的课有影片分析、视听语言、摄影、剪辑，以及写作等基础课，老师还会放很多经典电影，周末我也经常去学校拉片室看片。有一天我看了《偷自行车的人》，触动特别大，当时就觉得电影给我的冲击力是之前学音乐、学美术所不能带来的，我一下就被那个东西击中了，我就想未来我要做电影。
后来大学期间我就大量地看片，毕业之后就来了北京。2006年拍了《夏至》，2009年拍了《老驴头》，陆陆续续拍到现在。
北青报：从《告诉他们，我乘白鹤去了》《家在水草丰茂的地方》《路过未来》到现在的《隐入尘烟》，在你拍电影的过程中，是否有一以贯之的东西？
李睿珺：从2009年开始，基本上我的电影都是围绕着农村在展开，我一以贯之的都是关于这片土地上乡村的人，我关心人本身，关心人具体的状态，而不是某个事件本身。电影自诞生之初其实就有记录的属性，作为一个创作者，对当下的态度是什么，对当下人的生活有什么样的观察和记录，这个对我来说更重要。在面对新的变化的时候，他们的无所适从、他们的局促，值得被记录和表述。
有句话说，一个民族的文学史，就是一个民族的心灵史。我觉得电影有时候就好像是一个地域的人的心灵史。
北青报：作为一个独立电影导演，文艺片注定小众，也很难挣钱，你坚持的动力在哪？
李睿珺：做这样的电影，我也知道我们的观众一定是基数比较小，排片比较小，回收肯定也少的。所以就尽量不要把制作成本弄得很大，这样才有可能循环下去。我有时候觉得这样的电影花那么多钱，往哪花呢？
电影有很多种，对我来说，我想尝试人为地把戏剧冲突降到最低，看看还可以拍什么电影，比如我不用分切镜头、不用正反打，还能怎么去处理？是不是观众还能接受？我愿意试一些反好莱坞的叙事方式，我觉得电影不应该只是被好莱坞化，电影也不应该只有几种语言形态，它应该有更多样的方式。
我的每一个剧本都是在纸上完成的
它的出生状态，就是手写状态
北青报：你拍电影，有什么自己比较独特的手法吗？
李睿珺：除了《告诉他们，我乘白鹤去了》是改编自苏童老师的小说以外，我其他电影都是自己写的剧本。我比较死板，剧本怎么写的，台词在剧本里面是怎么规定的情境，就按照剧本严格来做，一般不会拍这个剧本之外的东西。这是我的方式。
具体到拍摄现场，创作是不能够依赖灵感的，灵感只是偶然，就像中彩票一样。但现场肯定也会有一些改变，比如在现场发现空间比较局促，轨道铺不开，各种原因灯光打不开，那肯定再去做一些调整。拍电影得有一个大局意识、整体意识，整个电影的表演，有一两个过场戏略微有一点小瑕疵是可以接受的，不可能说每一条都要百分百。比如今天演员的状态不太好，只要不是重场戏，能达到80分也行，过场戏上没必要去很大地消耗演员，因为接下来还有很多的工作要做，当然在重场戏上一定是会死抠的。总之做导演要知道轻重缓急。
北青报：前不久你贴出一封手写信表达感谢。你平时写剧本也是手写吗？
李睿珺：我从第一个剧本开始，一直都是拿不同颜色的笔手写。我的每一个剧本都是在纸上完成的，它的出生状态，就是手写状态。我的包里随时都有两根钢笔，还有纸，至今保持手写的习惯。
我高中画画的时候每周要交一大张毛笔字，还要交一篇硬笔书法。那三年的训练使我用钢笔、毛笔写字变成了一种习惯。我开始写剧本时，因为屋子里面光线不太好，就经常去外面写。我原来住北大边上，就经常去北大未名湖边写剧本，冬天有时候我就溜进一个阶梯教室，他们上他们的课，我坐在后排写我的剧本。后来经常去中关村图书大厦写剧本。现在我经常去咖啡厅写剧本，因为咖啡厅电源都是有限的，每天都有人抱着电脑在那等电源。我这一沓纸、一支笔，随便找个桌子就可以了，要是太吵了，卷起来我就换一家，任何地方就可以坐下来写。
手写对我来说更方便，突然间有了想法，我可以快速划拉下来，只要自己认得就行。但电脑有时候打完一段话，刚才想到的东西就忘了，并且永远也记不起来了。我有时候先用蓝色的笔写，想到新的东西，就用黑色的笔加注在上面。再有想法就用绿色的、红色的，不同颜色的圆珠笔标注。最后剧本成稿，整个修改的痕迹都是在的，就像搭积木，一步一步怎么搭起来的，这个东西都还在。有时候电脑修改完，那个痕迹就没了，过几天又想找回来，但已经找不回来了。
北青报：之前学过的画画、音乐，对你拍电影有什么助益吗？
李睿珺：我上小中专三年的专业课就是美术和音乐，当然有助益。比如《告诉他们，我乘白鹤去了》的海报是我自己画的，《隐入尘烟》抽象的黄色的那款海报、贵英和有铁站在屋里看窗外的那款海报，都是我设计的。
学画画最开始学的就是构图，紧接着画速写，几分钟就要抓到一个人物的神态和人物的状态，那是训练观察世界，观察人物的一种方法。后来画素描就是去感受光线的变化，因为所有的造型是靠光来完成的。后期再到色彩的部分，除了塑造能力，还有光源对色彩的影响、以及它们之间的比例关系，都需要去观察、去捕捉、去呈现。音乐也是，首先从节奏感知创作者的心境，这种交流有点像电影剪辑里的蒙太奇，“哆来咪发唆拉西”七个音符来回布局，把它的节奏拉长、变化，同样的曲子，出来是完全不一样的感觉。这种化学属性的东西，特别像电影。比如做镜头的剪辑，一个镜头长一点，一个镜头短一点，重新排列组合，产生的意味完全不一样。学习音乐的一些经历和认知，对我电影音乐的处理也有很好帮助。
故乡不仅塑造了你的体魄
也塑造了你的人格、你的灵魂
北青报：在当下的环境，你觉得做电影的价值体现在哪儿？
李睿珺：现在大家好像都觉得电影变成越来越娱乐化的工具，变成了一个快餐式的消费品。一个电影当然票房很重要，但是也不能完全以票房去衡量一切，有些东西的价值可能不是用具体货币的数字可以去衡量的。比如一个人的生命，那应该用多少钱去衡量？我还是觉得要做一些文化属性和文化含量更浓一点的电影。除了快餐式的供大家娱乐消费以外，电影的文化价值是什么，这个对我来说更重要。
北青报：你身上有种特别强烈的故乡意识，未来你创作的着眼点还会聚焦在故乡吧？
李睿珺：会的，因为故乡就是我的来处，我的生命从那里开始，我对人、对一切事物最初的认知都是在故乡完成的。故乡不仅塑造了你的体魄，也塑造了你的人格、你的灵魂，我们怎么可能会忘记我们自己的来处？
我觉得别的地方也不太需要我去拍，像北京、上海这样的城市，即便没有一个导演用电影去记录他们，也能够频繁地出现在老百姓的视野里。恰恰是西北的乡村更需要被展现，更需要被人去了解、去认知。
北青报：你的作品参加了很多国际电影节，并获了不少奖项。以后会期待获哪些奖吗？
李睿珺：对我来说获奖一直是凭运气。比如《隐入尘烟》，一个电影花一年时间去写，花一年时间去拍，花一年时间去制作，经过三年半时间才上映。电影有的时候生产周期太长了，很多东西都不敢保证。另一个，文无第一，武无第二。导演肯定不会冲着奖去拍一个电影，只能按照自己的内心去拍，按照自己认为好的方式去呈现。
参加电影节，更多的是文化交流，去看一看前辈、同行，以及不同国家新的导演，他们在用什么样的设备拍摄，他们的镜头语言什么样，他们在表达什么。对我来说，更看重这种学习和交流。当然电影节还有一个很大的市场功能，比如有的导演会带着新项目看看有没有资方有兴趣，或者已经完成的电影有没有可能销售出去。
北青报：你平时是什么样的生活状态？
李睿珺：我平时睡得比较晚，一般起来之后下午都是去咖啡厅写剧本，常年都是这样。晚上跑跑步，看看电影。导演看电影，其实有时候反而失去了最单纯的观影乐趣，看到的永远是画面背后的东西。想他为什么要这么写这个台词，应该是在为哪一场戏做铺垫。他这个光是怎么布的，摄影机的运动应该是什么样子，但这种感觉有时候也是一种交流、学习。
我更喜欢戏剧化程度不太高的电影，导演的拍摄、想法比较有新意，这个对我来说更有兴趣。如何用不一样的视角、不一样的角度去阐述，这个表述是不是有价值、是不是新颖，我觉得这个很重要。（作者 | 李喆 ）